Iran: Cronaca senza Storia. L’inganno della scelta

L’Iran è in guerra da mesi e l’Occidente lo guarda come sempre: solo nell’urgenza. Ecco perché quel poco che vediamo non basta a capirlo. Questo è il secondo episodio di Cronaca senza Storia, una serie che nasce per mettere a fuoco ciò che viene lasciato fuori dall’inquadratura. 

Nel primo episodio di questa serie abbiamo raccontato come lo sguardo occidentale si posa sul paesaggio iraniano: il meccanismo che inquadra sistematicamente la polvere (khaak) e taglia chirurgicamente fuori la neve e gli spazi fiorenti (abadi). Questa distorsione, però, non si esaurisce in come l’Iran viene fotografato. Si estende a come può essere conosciuto, in ogni campo.

Per un lettore o uno spettatore occidentale informarsi sull’Iran non è semplicemente difficile: è strutturalmente mediato. Le opzioni disponibili non sono neutre, ma già selezionate, filtrate, spesso confezionate all’interno di cornici interpretative predefinite. Anche quando si ha la sensazione di accedere a uno sguardo autentico si resta spesso dentro un perimetro invisibile.

Cinema

Lo storico del cinema iraniano Hamid Naficy ha efficacemente condensato in tre parole la combinazione di caratteristiche che, secondo lui, favorisce la circolazione in Occidente: un film funziona quando è controegemonico sul piano politico, innovativo su quello stilistico, ed etnograficamente esotico. Azadeh Farahmand ha spinto l’analisi oltre: i grandi festival non si sono limitati a scoprire questo cinema, ma hanno contribuito a definirne la visibilità internazionale, incentivando la circolazione di alcune forme e alcuni temi. È una forma di quello che la teoria postcoloniale chiama othering, ridurre l’altro a una funzione riconoscibile invece che restituirgli la complessità.

Jafar Panahi ha vinto la Palma d’Oro nel 2025; l’anno prima Mohammad Rasoulof – fuggito dal Paese proprio per poter presentare il film – aveva vinto a sua volta il Premio Speciale della Giuria. Sono cineasti di enorme valore; il punto non è mettere in dubbio le loro opere, ma come queste vengono ricevute: si potrebbe parlare, per paradosso, di una sorta di orientalismo di ritorno nel modo in cui l’Occidente “consuma” la dissidenza iraniana. Quello che spesso chiamiamo sguardo autentico è in realtà – per usare l’espressione di chi ha studiato il fenomeno – un feticismo della resistenza.

Fuori da questa inquadratura restano nomi che in Iran sono veri e propri monumenti, ma che nell’immaginario culturale occidentale occupano uno spazio molto più ridotto. Basti pensare a Bahram Beyzai, che gli iraniani chiamano lo “Shakespeare persiano”. O a Dariush Mehrjui, il cui capolavoro La Mucca è considerato uno dei punti di origine del cinema iraniano moderno, e Hamoun una delle opere più dense e complesse: nessuna censura da denunciare, nessun velo, nessuna prigione, solo un uomo e un matrimonio che finisce.

La stessa sorte tocca a Masoud Kimiai, che con Qeysar ha contribuito a reinventare un intero genere del cinema popolare iraniano, senza mai diventare un favorito dei festival internazionali. E l’elenco potrebbe continuare passando per Nasser Taghvai, autore anche di importanti documentari sulle tradizioni rituali iraniane, o giganti come Sohrab Shahid Sales, fino ad arrivare a Rakhshan Bani-Etemad, conosciuta come la first lady del cinema iraniano e autrice di pellicole fondamentali sulla situazione delle donne e sulla società contemporanea in generale.

Anche il cinema di oggi vive la stessa frattura, sebbene in una forma più sottile. Registi come Saeed Roustaee, Vahid Jalilvand e Houman Seyyedi arrivano a Cannes e Venezia, dove vengono notati e talvolta premiati: ma i loro film, che raccontano ingiustizia sociale e vita quotidiana più che dissidenza frontale, restano confinati alla nicchia degli addetti ai lavori e difficilmente entrano nell’immaginario del pubblico occidentale più ampio.

Letteratura

Il meccanismo si ripete in editoria, con una strozzatura in più. In Italia il mercato presenta pochissima narrativa in traduzione dal persiano e una parte significativa di ciò che arriva al grande pubblico tende a essere legata ai momenti di tensione politica.

Qui la perdita non riguarda solo l’Iran di oggi, ma un intero mondo che l’Iran di oggi non contiene. Per secoli il persiano è stato la lingua letteraria di una fetta enorme del mondo, dai Balcani al Bengala. Nezami, di Ganja, nell’odierno Azerbaigian, è considerato il più grande poeta epico persiano di sempre. Amir Khosrow, di Delhi, scriveva in persiano alla corte del sultanato indiano, e la sua opera apparteneva a un continuum culturale, il mondo persianato, che si estendeva dall’impero ottomano al Bengala. Il persiano restò lingua ufficiale delle corti indiane fino al 1837, quando gli inglesi ne abolirono l’uso. Ancora nel 1885, il poeta nazionale albanese Naim Frashëri pubblicava raccolte scritte in persiano. Questa tradizione poetica raggiunse l’Occidente secoli fa: un Goethe ormai settantenne dedicò a Hafez l’ultimo grande ciclo poetico della propria vita, il Divano occidentale-orientale, e Ralph Waldo Emerson paragonò la saggezza di Saadi a quella della Bibbia. Di questo mondo sterminato, in Europa restano oggi pochi nomi da bignami.

Anche la poesia moderna, la stagione dello “She’r-e No” che ha rivoluzionato la forma e il linguaggio poetico persiano, ha raggiunto solo in minima parte il pubblico italiano e quasi tutta negli ultimi anni. Parliamo di autori fondativi come Nima Yushij, voci di rottura come Ahmad Shamlou e Akhavan-Sales, e soprattutto Forugh Farrokhzad, una delle voci più radicali del secolo, femminista prima ancora che la parola diventasse un’etichetta comoda. Le opere complete di Forugh, morta a trentadue anni nel 1967, hanno trovato un’edizione italiana solo nel 2023.

Considerando invece i padri della prosa iraniana moderna, la sproporzione è altrettanto evidente. Sadegh Hedayat è uno dei pochi ad aver avuto una presenza editoriale italiana relativamente stabile, soprattutto attraverso La civetta cieca. Simin Daneshvar e suo marito Jalal Al-e Ahmad sono stati per l’Iran quello che Moravia e Morante sono stati per l’Italia: di lei esiste solo un’edizione italiana recente di Suvashun; di lui, in italiano, non esiste alcuna opera in volume. Houshang Golshiri, il cui Il Principe Ehtejab resta un picco del Novecento persiano, in italiano semplicemente non esiste.

Persino le figure che l’Occidente crede di conoscere sono incontrate attraverso una mediazione che ne oscura l’originale. Zarathustra è celebre grazie a Nietzsche, non in quanto profeta iranico le cui idee hanno esercitato una profonda influenza sulle tradizioni religiose successive. Il giudizio individuale, la concezione del paradiso e dell’inferno, la resurrezione dei morti, il giudizio finale e la figura del salvatore (Saoshyant) sono elementi centrali dell’escatologia zoroastriana che hanno avuto una lunga storia di influenza sull’ebraismo post-esilio babilonese e poi sul cristianesimo/islam. Non è arrivato il profeta riformista, è arrivato l’eremita esotico che, dopo dieci anni di solitudine, scende dalla montagna. Khayyam invece è noto per le Rubaiyat nella traduzione romantica di Edward FitzGerald, una riscrittura che ha trasformato lo scienziato e matematico in un edonista vittoriano. Khayyam riformò il calendario iraniano con una precisione superiore a quella del calendario gregoriano, creando un sistema di calcolo del tempo ancora oggi in vigore. Non è arrivato il matematico, è arrivata la sua ombra poetica, filtrata da una penna vittoriana.

C’è poi un problema che si aggiunge al primo, forse ancora più subdolo: alcune opere importanti, nei decenni scorsi, sono state effettivamente tradotte e pubblicate in Italia. Oggi sono però fuori catalogo, mai ristampate, introvabili se non nell’usato. Il risultato pratico è identico a quello di un’assenza vera e propria: nella maggior parte delle librerie di questi autori non c’è traccia, mentre a scaffale trovano più facilmente spazio i titoli della letteratura della diaspora.

E qui va fatta una distinzione che il racconto dominante confonde di volta in volta. Opere come Persepolis di Marjane Satrapi, Leggere Lolita a Teheran di Azar Nafisi o i romanzi di Kader Abdolah appartengono in realtà alla letteratura della diaspora. La studiosa Fatemeh Keshavarz ha definito questo filone la “nuova narrativa orientalista“: testi scritti spesso in un’altra lingua, per un pubblico occidentale, che finiscono per rassicurarci confermando l’immagine di un Paese già formata in testa. Non è la letteratura iraniana, è un genere diverso, con un pubblico diverso. A parte Persepolis, che circola clandestinamente dentro l’Iran, gli altri titoli restano largamente sconosciuti in patria. In Occidente, però, sono spesso l’unica porta che si offre a chi vuole conoscere questa tradizione letteraria millenaria.

Musica

Il filtro non è solo visivo e letterario. Esiste un suo equivalente sonoro: una manciata di scale e percussioni generiche che il cinema, i documentari e la pubblicità etichettano come “musica mediorientale”, a prescindere da quale tradizione stiano evocando.

L’etnomusicologa Laudan Nooshin parla a questo proposito di quello che si potrebbe chiamare un othering acustico: l’Occidente accetta e inquadra la musica iraniana solo se asseconda il cliché dell’antica mistica esotica, oppure se incarna la disperazione dell’underground oppresso. Il resto semplicemente sparisce.

La musica classica iraniana ha le radici lontane e si organizza attorno al sistema dei dastgah, nel quale intervengono microintervalli che il temperamento del pianoforte occidentale non restituisce pienamente. È storicamente imparentata con le tradizioni modali del maqam arabo e del makam ottomano-turco, ma tra il Cinque e il Seicento le tradizioni si sono separate con nettezza. Mohammad Reza Shajarian, morto nel 2020, è stato per gli iraniani quello che una voce nazionale può essere per un popolo, capace di riempire gli stadi cantando poesia classica.

Accanto alla tradizione colta convivono decine di musiche regionali antichissime: i bakhshi del Khorasan che suonano il dotar; il mugham dell’Azerbaigian iraniano; le tradizioni del Caspio e del Kurdistan; fino ai riti come lo zar, di origine afroiraniana, diffusi sulle coste del Golfo Persico grazie a secoli di commercio con l’Africa orientale. Il canto sufi ha il suo interprete più celebre in Shahram Nazeri, che riempie regolarmente i teatri di tutto l’Iran.

E infine, ignorato da qualsiasi lente, esiste un intero universo musicale popolare, spesso associato al khaltur (dal russo халтура, cioè opera di bassa qualità) e alla musica shaad (felice). È la colonna sonora onnipresente della vita reale: matrimoni, compleanni, feste private, scandite da balli e dal battito delle dita chiamato beshkan. Una musica semplicemente festosa, ordinaria, largamente esclusa dalla televisione statale e sottoposta a forti restrizioni nella sfera pubblica, ma presente ovunque nello spazio privato. Un’immagine che convive poco con il ritratto seriale di un paese solo rivoluzionario e austero.

L’inganno della scelta

Si potrebbe continuare ancora a lungo, ed è proprio qui il punto: l’elenco di chi manca è talmente vasto che stilarlo diventa un esercizio vano. Non si tratta di qualche nome dimenticato, ma di intere generazioni di artisti di cui non resta traccia neppure in una nota o in un’antologia. A un certo punto, contare le assenze smette di dire qualcosa: è l’assenza stessa, nella sua misura, a diventare l’informazione.

In ciascuno di questi campi il meccanismo è lo stesso. Non manca qualcosa da vedere, da leggere, da ascoltare. Arriva sempre una parte minima, selezionata secondo criteri che hanno poco a che fare con il valore di un’opera, e molto con quanto questa si presti a essere riconosciuta e catalogata in fretta. Non si sceglie tra tutto ciò che esiste. Si sceglie tra ciò che è già stato messo in inquadratura.

Foto: radiofarda.com